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segunda-feira, 2 de janeiro de 2012
XTRart CONVOCATORIAS 3........................Portugal
quinta-feira, 29 de dezembro de 2011
Museus mudam de identidade no século XXI
PROJETO MUSEU EM CURSO
Museu do século XXI não é para turista, mas para comunidade
Antropólogo e professor italiano defende que museus deixem de ser instituições onde se guarda o pó do passado para refletirem o patrimônio da contemporaneidade.
É preciso abandonar tudo que guardamos no imaginário sobre os museus para poder compreender qual é sua missão no Século XXI. Essa velha instituição que remonta a Idade Média chegou ao Terceiro Milênio completamente transformada: não é mais lugar de pó e velharia, não é mais uma redoma de vidro onde se isola o patrimônio etnográfico da cultura que lhe deu origem e não é mais lugar apenas para ver. “O museu contemporâneo está mudando sua identidade e revolucionando nossas concepções sobre patrimônio”, afirmou o antropólogo e museólogo italiano Vicenzo Padiglione, que na tarde de segunda (28) falou sobre patrimônio cultural nas comunidades aos participantes da última conferência do Projeto Museu em Curso, no auditório do Museu Universitário Oswaldo Rodrigues Cabral.
As mudanças anunciadas pelo professor da Sapienza Università di Roma reservam ainda uma quarta novidade: as instituições museológicas não devem ser mais concebidas, projetadas e administradas para agradar turistas, preferencialmente, mas devem estar voltadas para a comunidade em torno. Em suma, tudo o que acreditávamos definir um museu como um depósito de coisas antigas que merecem ser conservadas é precisamente o que ele não é mais. Mas então o que é o museu para essas novas correntes antropológicas que norteiam o trabalho atual do Museu da UFSC?
O professor Padiglioni resume a resposta a essa questão em quatro pontos: uma instituição que está ligada ao tempo presente e não mais ao passado; que promove a identidade essencialmente impura e plural das culturas; que convida o visitante não apenas a ver, mas a refletir sobre seus próprios hábitos de vida e, por último, que compreende os objetos museais a partir do seu vínculo estreito com a comunidade-território de onde se originam, em vez de expô-los como representação fetichizada dessas comunidades. Hoje, as instituições orientadas por essas novas ideias, estão se propondo a repatriar esses objetos, devolvendo-os a suas etnias para que seu uso e significado simbólico seja restabelecido ou propondo reflexões críticas sobre a representação que as sociedades ocidentais têm feito desses bens culturais.
Curador de sete pequenos museus, e tendo ocupado o cargo de presidente da Associação Profissional dos Antropólogos de Museus, na Itália, Padiglioni trouxe várias ilustrações de projetos empreendidos por ele que colocam em prática a nova filosofia. Mostrou como exemplo uma grande foto dos habitantes da comunidade no centro de uma província a 130 km de Roma, ao lado de seus marcos naturais e urbanos mais importantes. Refeita depois de 15 anos, a foto afixada no museu local, teve um impacto muito forte na comunidade, ajudando a reavivar a instituição e fazendo-a perceber como lugar de preservação da memória contemporânea.
Outro exemplo que ilustrou com imagens, foi o da reconstituição, do quarto de pessoas idosas, incluindo objetos, vestuário, mobiliário e cenas que revelam hábitos e modos de viver. Não podemos mais pensar no museu como lugar empoeirado ou cemitério de velharia, tampouco que seja feito para turistas. “Isso foi um erro do passado: o museu é para os moradores do lugar”. Agora se pensa e se projeta museus para o desenvolvimento da sociedade local, para a promoção da economia, da cultura, para criar lugar de socialização e não para mostrar aos turistas as provas da cultura local, argumenta. O museu também se torna um lugar chave das políticas culturais que exigem um posicionamento político e impossibilitam a neutralidade, acentua o teórico. Sua ênfase não é mais visual, mas reflexiva: o crescente sucesso dos museus mostra que é preciso refletir sobre a sua própria ação de construir e desconstruir patrimônios, elegendo-os ou não como preserváveis e ainda desconstruir noções como tradição, memória, patrimônio e história.
Texto: Raquel Wandelli, Jornalista na SeCArte/UFSC
Fones: 37218729 e 99110524
raquelwandelli@yahoo.com.br
www.secarte.ufsc.br
www.agecom.ufsc.br
Museu do século XXI não é para turista, mas para comunidade
Antropólogo e professor italiano defende que museus deixem de ser instituições onde se guarda o pó do passado para refletirem o patrimônio da contemporaneidade.
É preciso abandonar tudo que guardamos no imaginário sobre os museus para poder compreender qual é sua missão no Século XXI. Essa velha instituição que remonta a Idade Média chegou ao Terceiro Milênio completamente transformada: não é mais lugar de pó e velharia, não é mais uma redoma de vidro onde se isola o patrimônio etnográfico da cultura que lhe deu origem e não é mais lugar apenas para ver. “O museu contemporâneo está mudando sua identidade e revolucionando nossas concepções sobre patrimônio”, afirmou o antropólogo e museólogo italiano Vicenzo Padiglione, que na tarde de segunda (28) falou sobre patrimônio cultural nas comunidades aos participantes da última conferência do Projeto Museu em Curso, no auditório do Museu Universitário Oswaldo Rodrigues Cabral.
As mudanças anunciadas pelo professor da Sapienza Università di Roma reservam ainda uma quarta novidade: as instituições museológicas não devem ser mais concebidas, projetadas e administradas para agradar turistas, preferencialmente, mas devem estar voltadas para a comunidade em torno. Em suma, tudo o que acreditávamos definir um museu como um depósito de coisas antigas que merecem ser conservadas é precisamente o que ele não é mais. Mas então o que é o museu para essas novas correntes antropológicas que norteiam o trabalho atual do Museu da UFSC?
O professor Padiglioni resume a resposta a essa questão em quatro pontos: uma instituição que está ligada ao tempo presente e não mais ao passado; que promove a identidade essencialmente impura e plural das culturas; que convida o visitante não apenas a ver, mas a refletir sobre seus próprios hábitos de vida e, por último, que compreende os objetos museais a partir do seu vínculo estreito com a comunidade-território de onde se originam, em vez de expô-los como representação fetichizada dessas comunidades. Hoje, as instituições orientadas por essas novas ideias, estão se propondo a repatriar esses objetos, devolvendo-os a suas etnias para que seu uso e significado simbólico seja restabelecido ou propondo reflexões críticas sobre a representação que as sociedades ocidentais têm feito desses bens culturais.
Curador de sete pequenos museus, e tendo ocupado o cargo de presidente da Associação Profissional dos Antropólogos de Museus, na Itália, Padiglioni trouxe várias ilustrações de projetos empreendidos por ele que colocam em prática a nova filosofia. Mostrou como exemplo uma grande foto dos habitantes da comunidade no centro de uma província a 130 km de Roma, ao lado de seus marcos naturais e urbanos mais importantes. Refeita depois de 15 anos, a foto afixada no museu local, teve um impacto muito forte na comunidade, ajudando a reavivar a instituição e fazendo-a perceber como lugar de preservação da memória contemporânea.
Outro exemplo que ilustrou com imagens, foi o da reconstituição, do quarto de pessoas idosas, incluindo objetos, vestuário, mobiliário e cenas que revelam hábitos e modos de viver. Não podemos mais pensar no museu como lugar empoeirado ou cemitério de velharia, tampouco que seja feito para turistas. “Isso foi um erro do passado: o museu é para os moradores do lugar”. Agora se pensa e se projeta museus para o desenvolvimento da sociedade local, para a promoção da economia, da cultura, para criar lugar de socialização e não para mostrar aos turistas as provas da cultura local, argumenta. O museu também se torna um lugar chave das políticas culturais que exigem um posicionamento político e impossibilitam a neutralidade, acentua o teórico. Sua ênfase não é mais visual, mas reflexiva: o crescente sucesso dos museus mostra que é preciso refletir sobre a sua própria ação de construir e desconstruir patrimônios, elegendo-os ou não como preserváveis e ainda desconstruir noções como tradição, memória, patrimônio e história.
Texto: Raquel Wandelli, Jornalista na SeCArte/UFSC
Fones: 37218729 e 99110524
raquelwandelli@yahoo.com.br
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quarta-feira, 15 de junho de 2011
Filmografia de Hitchcock ocupa São Paulo por seis semanas
MARCO RODRIGO ALMEIDA
DE SÃO PAULO
Poucos artistas do século 20 tiveram a vida e a obra tão devassadas como o cineasta inglês Alfred Hitchcock (1899-1980).
Desde 1957, quando os franceses Claude Chabrol (1930-2010) e Éric Rohmer (1920-2010) publicaram a coletânea de ensaios "Hitchcock" --o primeiro trabalho importante sobre ele--, centenas de documentários, livros, teses e o que mais a criatividade humana permitiu tentaram destrinchar cada aspecto de sua carreira.
Talvez o maior elogio que podemos fazer a ele é que, à parte todas as teorias, os filmes do mestre do suspense continuam tão intrigantes hoje quanto à época em que foram lançados.
O público de São Paulo terá mais uma prova disso a partir de amanhã, quando estreia, no Centro Cultural Banco do Brasil, a mais completa retrospectiva já dedicada ao cineasta no Brasil.
Até o dia 24 de julho, serão exibidos 54 longas-metragens, três curtas e 127 episódios da série de TV que Hitchcock comandou entre os anos 1950 e 1960.
Apenas alguns trabalhos hoje considerados perdidos, como o média-metragem "The Mountain Eagle" (1926) e alguns curtas do início da carreira, ficaram de fora.
Para os fãs, é a oportunidade de ver, na tela de cinema, um panorama de toda a produção de Hitchcock, além de conferir aspectos menos conhecidos da obra do artista.
Um fragmento de nove minutos de "Sempre Conte a sua Esposa", única parte conservada de um curta-metragem que Hitchcock codirigiu em 1923, é o trabalho mais antigo a ser exibido.
O trecho passará na abertura da mostra, às 10h, com "O Jardim dos Prazeres", primeiro longa do diretor.
Os outros dois curtas da programação, "Bon Voyage" e "Aventure Malgache", ambos de 1944, foram produzidos como peças de propaganda para o Ministério de Informação do Reino Unido durante a Segunda Guerra.
Da fase de Hitchcock no cinema mudo, ainda na Inglaterra, estão presentes raridades como "O Inquilino" (1926), seu primeiro grande sucesso, e "O Aviso" (1927).
Já "Chantagem e Confissão" ("Blackmail", 1929) passará em suas duas versões, muda e sonora.
Ainda no campo das raridades, há episódios de séries, como "Alfred Hitchcock Apresenta" e "The Hitchcock Hour". De 127, 20 tiveram realmente sua direção.
Para não falar, é claro, do prazer de rever as principais obras do cineasta, como "Janela Indiscreta" (1954), "Um Corpo que Cai" (1958), "Intriga Internacional" (1959) e "Psicose" (1960), no cinema.
"Um diretor tão excepcional não poderia ser tema de uma retrospectiva qualquer", diz o curador da mostra, Arndt Roskens.
Alemão radicado no Brasil, Roskens trabalhou nos festivais de Berlim e do Rio e organizou, no ano passado, outra retrospectiva, de Yasujiro Ozu (1903-1963).
Ele levou quase um ano para reunir todas as cópias dos filmes que serão exibidos na mostra. Elas vieram de cinematecas e museus de vários países, como EUA, França e Inglaterra. A que mais viajou foi "Juno e Paycock" (1930): veio da Austrália.
Curiosamente, a cópia mais difícil de localizar foi a do filme "Ladrão de Casaca" (1955), um dos maiores sucessos de Hitchcock.
Após meses de procura, Roskens encontrou uma distribuidora francesa que detinha os direitos do filme.
Os esforços valeram a pena: a mostra vai apresentar uma cópia nova do filme, nunca exibida antes.
As demais cópias da mostra, apesar de não terem sido restauradas especialmente para a ocasião, estão em bom estado.
Fonte: Folha Sp
terça-feira, 7 de junho de 2011
Mais isso é arte?
CONTARDO CALLIGARIS
Mas isto é arte?
Chegamos à Bienal nos perguntando se "aquilo" é arte, mas nos museus nos sentimos em santuários
SÁBADO, DIA 4, abre as portas a 54ª Bienal de Arte de Veneza. Gosto do clima cultural antes da abertura (nos jornais, na televisão e nos bares de Castello vingam as polêmicas sobre os curadores, os artistas convidados etc.). Em compensação, na cidade, a abertura é uma chatice: sentados às mesas dos restaurantes mais luxuosos ou plantados na popa das lanchas que servem de táxi, aparecem de repente centenas de personagens que talvez sejam artistas, curadores e intelectuais do mundo inteiro -mas acontece que, para ter cara de artistas, curadores etc., eles se esforçam tanto que parecem ser figurantes pagos por uma agência de turismo local.
Enfim, fico em Veneza até amanhã. E voltarei em julho, quando, passada a primeira semana de glamour, tanto a Bienal quanto as numerosas paralelas estarão abertas e quase desertas -até novembro.
Não sei mais quantas Bienais de Arte de Veneza visitei. Tudo indica que a deste ano será boa, mas, agora, o que me interessa é este fato, que se repete a cada dois anos: nos dias antes de a mostra abrir, a imprensa italiana descobre as primeiras obras que chegam à cidade e sempre pergunta: "Mas, afinal, isto é arte?".
Claro, ninguém consegue responder, nunca. E eu acho ótimo que seja assim.
Corajoso, o crítico Achille Bonito Oliva (no jornal "La Repubblica" de 28 de maio) propôs um catálogo de sugestões ou critérios, que me inspiraram alguns comentários.
1. "É preciso chegar diante da obra desarmados, ou melhor, com um preconceito favorável." A sugestão me fez pensar, paradoxalmente, no excesso de preconceito favorável com o qual, em regra, nós nos aproximamos da arte "clássica". Enquanto entramos numa Bienal perguntando, irônicos, se "aquilo" é arte, entramos nos museus como se fossem santuários. No entanto, há muitas obras dos últimos seis séculos que são formalmente falidas e triviais pelo tema.
Gostaria que, na hora de visitar um museu, a gente pudesse deixar nosso preconceito favorável no vestiário e evitar se extasiar quando não há por quê. No museu da Accademia, na semana passada, uma mãe exasperada tentava incutir respeito (não apreciação: respeito) a um menino de sete anos que achava aquilo tudo muito chato; a cena acontecia diante de uma medíocre crosta do século 17. Não seria mau se nós mesmos aprendêssemos a entrar nos grandes museus (que às vezes são apenas museus grandes) com a irreverência de uma criança que não está a fim de ser entediada.
2. "A arte é forma... Se ela precisa de demasiadas explicações, de legendas, a obra faliu." Aplaudo: gosto de enriquecer minha experiência lendo sobre a de outros diante da mesma obra, mas a obra que PRECISA de um modo de uso é fracassada.
3. "A arte deve pensar o mundo", sugere Bonito Oliva. Concordo, mas sempre parecemos oscilar entre dois estereótipos: o do crítico e o do jornalista.
O estereótipo do crítico prefere ser incompreensível, talvez por medo de simplificar e reduzir.
O estereótipo do jornalista, preocupado com o conforto de seus leitores, resume a obra ao óbvio. Exemplo. Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla, artistas norte-americanos, propõem (no pavilhão dos EUA) um tanque de guerra de cabeça para baixo com, em cima, uma esteira sobre a qual correrão (na abertura, suponho) os membros do time de atlética dos EUA.
Já houve jornalistas para decretar que a obra denuncia a guerra e propõe o esporte como alternativa. Caramba! Só para começar: talvez a obra afirme que guerra e esporte são misérias (ou glórias) comparáveis, duas faces da mesma medalha. E que tal se a denúncia dissesse que o horror da guerra não é muito pior do que o domínio exercido sobre nós pela ditadura higienista do corpo em forma?
Bonito Oliva conclui dizendo que "a arte é o domingo da vida", porque representa a suspeita de uma outra beleza, a esperança de um desconcerto. Por isso mesmo, preferiria dizer que a arte é o sábado da vida -na espera de domingos, que sempre decepcionam um pouco.
Enfim, a modernidade (é o que mais gosto nela) é a época da dúvida como valor. Ter uma conduta moral, para nós, significa não parar de se perguntar o que é justo e o que é errado. Da mesma forma, apreciar nossa arte talvez signifique não parar de se perguntar: "Será que isto é arte?".
Fonte: Folha de SP
quarta-feira, 25 de maio de 2011
Malick e a arte de ser recluso
LONDRES – A indústria cinematográfica vive de exposição na mídia, e os profissionais da área, gostando ou não de falar à imprensa, são muitas vezes obrigados a cumprir agendas estafantes e aborrecidas para que seus filmes ganhem maior visibilidade. A regra tem suas exceções, claro, e o norte-americano Terrence Malick protagonizou a mais recente delas na cerimônia de premiação do Festival de Cannes, no último domingo.
“A Árvore da Vida”, o quinto longa-metragem de Malick, ganhou a Palma de Ouro de melhor filme, mas o diretor não estava lá para recebê-la, assim como Woody Allen também não foi a Los Angeles receber nenhum dos três Oscars que lhe concederam. A diferença é que Allen, nos últimos anos, deixou de agir como ermitão e passou a dançar a música da mídia, se tornando um entrevistado amistoso, com fôlego para maratonas de contatos com jornalistas, ao vivo e por telefone, no lançamento de seus filmes.
Malick, 67 anos, continua fiel à postura que adotou logo em seu primeiro longa, “Terra de Ninguém” (1973): não fala sobre seu trabalho porque acredita que os filmes cumprem essa função. Depois de “Cinzas no Paraíso” (1978), que levou o prêmio de direção em Cannes e o Oscar de fotografia (para o mestre cubano Néstor Almendros), ele ficou recluso por cerca de 20 anos, sem que os próprios colegas com os quais havia trabalhado soubessem exatamente o que andava fazendo.
O retorno ao cinema, com “Além da Linha Vermelha” (1998), consolidou seu prestígio como um dos diretores norte-americanos mais admirados de sua geração. “O Novo Mundo” (2005) e “A Árvore da Vida” completam sua obra. Malick realizou apenas cinco longas em 38 anos. Nesse mesmo período, para que se tenha uma ideia de como é peculiar o seu ritmo de trabalho para os padrões norte-americanos, Woody Allen dirigiu 37 longas; Steven Spielberg, 24; Martin Scorsese, 26; Francis Coppola, 15.
A chave da explicação está no fato de que Malick é um corpo estranho que não respeita os tais padrões norte-americanos. Quer um exemplo? Enquanto Allen não foi à universidade e Spielberg, Scorsese e Coppola estudaram cinema, Malick formou-se em filosofia pela Universidade de Harvard e especializou-se na obra do alemão Martin Heidegger (1889-1976). Aqui na Inglaterra, passou um período na Universidade de Oxford, mas está na lista de “evadidos” do Magdalen College, conforme relata Luke Blackall em reportagem de hoje no diário “The Independent”.
Diversas histórias folclóricas – talvez verdadeiras, talvez inventadas, ou um pouco das duas coisas – sobre o diretor circulam em Hollywood. Algumas foram contadas por sua ex-mulher, Michele Morette, e dão conta de curiosos hábitos domésticos. Por exemplo: não permitir que ninguém entre em seu escritório, para evitar que saibam no que está trabalhando, e esconder as capas de livros, revistas e CDs, para ocultar seus interesses de leitura e musicais.
No fundo, é espantoso que alguém com tamanha recusa a regras básicas da indústria cinematográfica – aparecer, circular, dar entrevistas, cultivar relações — tenha conseguido fazer cinco longas. Nesse aspecto, Malick lembra o período inglês de Stanley Kubrick (1928-1999). Nas três últimas décadas de sua carreira, o diretor de “Dr. Fantástico” (1964), “2001” (1968) e “Laranja Mecânica” (1971) também viveu isolado em um castelo, cercado pela família e por poucos auxiliares, guardando sigilo sobre os seus projetos, dos quais pouquíssimos viraram longas – cinco em 31 anos.
Kubrick, por sinal, está sendo homenageado desde março pela Cinemateca Francesa, em Paris, com uma ampla exposição que permanecerá em cartaz até o final de julho. Diversos itens pessoais – como roteiros com anotações, livros rabiscados e cartas – expõem um pouco do seu método perfeccionista. E que teve início cedo: ele começou a trabalhar, ainda na adolescência, como fotojornalista; a exposição na Cinemateca traz uma seleção de suas fotos para jornais e revistas.
Consta que Malick também ganhou a vida no jornalismo antes de fazer cinema. Não é preciso pedir ajuda a Freud para imaginar por que ele e Kubrick evitaram e evitam a mídia.
domingo, 28 de novembro de 2010
Ex-chefão, Coppola vira independente
O cenário musical brasileiro foi agitado nos últimos dias pelas visitas de Paul McCartney e Lou Reed, mas o cinema não fica muito atrás. O ator argentino Ricardo Darín (“Nove Rainhas”, “O Filho da Noiva”, “O Segredo dos Seus Olhos”) teve recepção de superstar em São Paulo, no fim de semana passado, causando tumulto ao participar da abertura da 5ª Mostra de Direitos Humanos.
Na próxima semana, o astro é ainda mais reluzente: o roteirista, diretor e produtor norte-americano Francis Ford Coppola, de “O Poderoso Chefão”, “Apocalypse Now” e “Drácula de Bram Stoker”. Mais citado nos últimos tempos como o pai da também diretora e roteirista Sofia Coppola, ele vem ao Brasil para o lançamento de “Tetro”.
A agenda de Coppola em São Paulo está concentrada na segunda-feira, dia 29. Pela manhã, haverá um encontro com alunos e professores da FAAP — onde, à tarde, ele dará entrevista coletiva de cronometrados 45 minutos. À noite, no cine Reserva Cultural, participará da pré-estreia de “Tetro”. Na terça-feira pela manhã, seguirá para cumprir agenda também compacta no Rio de Janeiro.
Produção independente rodada em Buenos Aires, “Tetro” tem lançamento no Brasil programado pela distribuidora Imovision (que trará Coppola) para 10 de dezembro — um ano e meio de atraso em relação à estreia nos Estados Unidos, em junho de 2009. Melhor assim do que o que ocorreu com o longa anterior do cineasta, “Youth Without Youth” (2007), ainda inédito no Brasil.
Nos anos 70, supor que isso um dia aconteceria com o então todo poderoso Coppola pareceria uma insensatez. Vencedor do Oscar de roteiro por “Patton” (1970), ele fez de “O Poderoso Chefão” (1972) um dos filmes mais rentáveis e populares da história, Oscar de melhor filme, roteiro adaptado (a segunda estatueta de Coppola, também indicado como diretor) e ator (Marlon Brando).
Com pouco mais de 30 anos, ele se consagrava como o mais talentoso cineasta da nova geração de Hollywood. Dois anos depois, emplacou uma dupla de longas entre os cinco candidatos ao Oscar de melhor filme: “O Poderoso Chefão 2″, que levou a principal estatueta (Coppola, agora produtor, a acumulou com as de direção e roteiro), e “A Conversação”, Palma de Ouro no Festival de Cannes.
Quer mais? Seu megalomaníaco projeto seguinte, “Apocalypse Now” (1979), emergiu de uma produção ultraconturbada — e inimaginável para os padrões atuais, com filmagens grandiosas e arriscadas em locações nas Filipinas — para também conquistar a Palma de Ouro em Cannes e se estabelecer como um dos grandes filmes de guerra da história.
Depois, vieram os problemas financeiros originados pelo sonho desmedido de erguer o Zoetrope Studios, o esforço para saldar dívidas por meio de filmes que não renderam o esperado e a lenta saída do buraco. Resultado: o ex-chefão que planejava brigar em pé de igualdade com os grandes estúdios virou, nos anos 2000, um produtor independente com dificuldades para lançar seus filmes.
“Tetro”, por exemplo, estreou nos EUA em apenas oito salas (o circuito chegou no máximo a 16), ficou dois meses em cartaz e arrecadou US$ 416 mil, para um orçamento estimado em US$ 15 milhões. Nos demais países onde foi ou será exibido com atraso, como o Brasil, teve lançamento discreto. Coppola, hoje com 71 anos, está incomodado com isso? Segundo ele, não.
“Eu saí dos trilhos depois do que aconteceu com ‘Chefão’. O tipo de sucesso que obtive pareceu me distanciar da espécie de cineasta que eu queria ser”, disse em entrevista a Danny Munso, da revista “Creative Screenwriting”, no lançamento de “Tetro”. “Quanto maior o orçamento, mais você precisa satisfazer o potencial de 4 mil cópias que correrão o país.”
Ou seja: para falar com muita gente, é preciso escrever “roteiros muito menos pessoais”, que “tendem a ser roteiros de gênero”, na avaliação de Coppola. E o que ele queria? Fazer filmes “pequenos e íntimos”, como as peças teatrais que escreveu na adolescência, e como alguns de seus primeiros longas — “Agora Você é um Homem” (1966), “Caminhos Mal Traçados” (1969) e “A Conversação”.
“Tetro” pertence a esse território — o mesmo, aliás, onde preferiu se estabelecer a filha Sofia (“As Virgens Suicidas”, “Encontros e Desencontros”), cujos filmes são produzidos pela produtora da família. Um marinheiro (Alden Ehrenreich) aproveita a parada de seu navio em Buenos Aires para visitar o irmão mais velho (Vincent Gallo), que era seu ídolo e que não vê há anos.
Ali, conhece a cunhada (Maribel Verdú) e descobre, por meio do diário secreto do irmão, fantasmas do passado que levam ao pai deles, um famoso maestro e compositor (Klaus Maria Brandauer). A boemia da capital argentina é recriada de forma romântica, em preto-e-branco; flashbacks e pesadelos são coloridos. E a cultura ítalo-americana ajuda a temperar afetivamente a história.
Sérgio Rizzo é jornalista e professor. É colunista das revistas Educação, Escola Pública, Língua Portuguesa, Ideia Socioambiental e Viração. Dá aulas na Universidade Mackenzie, na FAAP, na Academia Internacional de Cinema e na Casa do Saber.
Sua coluna sobre cinema no Yahoo! Brasil é publicada às terças-feiras.
sexta-feira, 29 de outubro de 2010
Bandeira branca, amor
Em defesa da soberba e do arbítrio da arte
NUNO RAMOS
resumoAlvo de protestos de pichadores, jornalistas e militantes da causa animal,o trabalho "Bandeira Branca", de Nuno Ramos, foi desmontado na 29ª Bienalde São Paulo, por determinação do Ibama, que o havia autorizado. O artistafaz uma defesa da legalidade da obra e reflete sobre consensos e rupturasinerentes à atividade artística.
PROCUREI INTENCIONALMENTE matar três urubus de fome e de sede no prédio daBienal de São Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para quese afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o voo.Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair,morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em suadireção.
ACUSAÇÕES Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível respondera acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca comforça insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de culturapróximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal,entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por umpichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos edanificou uma das esculturas de areia.Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nosxingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmeralenta, "a-li-men-ta-e-les!" -o que, claro, já havia sido feito naquelemesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizandoum imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fossecolocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiraspara incêndio do corpo de bombeiros.Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta[pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês], num artigoferoz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde oinício: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas dapolêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termossão dela) cruel, "bad boy", sem compaixão e produtor de arte de máqualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna àilibada consciência da articulista.A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte(horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal poucoafeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assuntode bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e,para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.
TOM Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e nãoquero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição decasa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições.A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dosanimais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem comosua cassação pelo Ibama de Brasília.Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveisem defesa do meu trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos etiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-mecoibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fuicensurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar astrês aves é legítima, quero divergir completamente dela.Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer oóbvio:1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, enão sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (eonde estão neste momento), quando foram "soltas" do meu trabalho;2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funcionacom autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas,pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para opúblico, como num zoológico;3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastantesimilar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília,durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer,com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra,com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentementecom elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmenteabrindo e fechando a mostra:6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequênciaestipuladas pelo plano de manejo;7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa alturabastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aosbichos;8) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado,já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação decassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulosolicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas desom e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, parasuprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do diabanhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a serprorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dosanimais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática,determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo doIbama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico decolaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e umtrabalho de arte;9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes daPrefeitura de São Paulo;10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria aotrabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves-fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bemmaior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.
EXPIAÇÃO Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?
Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que"Bandeira Branca" não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista emaves de rapina, assim como "Guernica" de Picasso não é apenas um trabalhosobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por issoutilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, eobtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo,autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim comocriminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar "Guernica" dequadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século19, quando ameaçava retalhar a "Olympia", de Manet, em nome dos bonscostumes.O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi apossibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido queele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e acalúnia, que escrevo hoje.
VALORES Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança quese tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, paraque fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevamcompletamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e,repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislaçãoambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que estásendo criminalizada aqui.Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do PartidoVerde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga,Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações. Provavelmente otrabalho de Beuys que inclui um coiote ("I Love America and America LovesMe") seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte doséculo 20."Tropicália", de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior(curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do ItaúCultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquerpolêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e doque queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos-uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminososcertamente seria regredir a épocas de triste memória.Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessanteexigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismoradical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais emcativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas comanimais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações combichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossemsuficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nemtodos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos esensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada paíso acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.
BANDEIRA BRANCA Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peçolicença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma brevedescrição. "Bandeira Branca" (este título, no meio de um bombardeio desses,é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez hádois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu umasegunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada,foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas desom emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (deMax Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da CaraPreta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e JoséCandido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda aduração do trabalho.O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que meparece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraconegro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras maisfelizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalhoum contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximodo mundo dos contos de fada.Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializaconforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areiase transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feitoprimeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som,depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, numciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão,inicia novamente.
ANTIPENETRÁVEL Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar damonumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitamo corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie deantipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e porisso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seusdonos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que nãoprecisa dele.As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso dasesculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializao desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exteriorinstitucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura(canções), natureza (os urubus) e arquitetura.As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada paraalgo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que sesentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não foradela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam asúnicas tranquilas.Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e meacompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz deperceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso edefendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe dabarulheira que no entanto causava.
AUTOSSUFICIÊNCIA Em vez da atividade do espectador, própria de tantas dasmelhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extremana ideia dos "Penetráveis" de Hélio Oiticica, a arte contemporânea pareceestar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplosmemoráveis, acho que as "Elipses", de Richard Serra, apoiadas em si mesmase não mais nas paredes das instituições, ou "O Ciclo Creamaster", deMatthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilhamesta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletorade discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si edisputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias. Isso vem,talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam aformação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado,luta de classes, direita, esquerda etc.Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minoriasétnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos,zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiênciauniversalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, eacho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, comosoberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter:sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.
DESFAÇATEZ Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absolutaincapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de veroutra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meutrabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, adesfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto,anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modoabsolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Paraque possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilizeseus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), otrabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamentemorto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie deoperação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto,ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejadoconsenso.No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de calnas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticasminimalistas que duram até hoje, "What you see is what you see" ("O quevocê está vendo é o que você está vendo"), parece ter migrado da arte parao mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Juddtransferiu-se inteira para as instituições e para o público.Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tãodifícil, de dizer exatamente o contrário: "O que você está vendo NÃO é oque você está vendo". Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção,
publicado na Folha de SP - Ilustríssima
NUNO RAMOS
resumoAlvo de protestos de pichadores, jornalistas e militantes da causa animal,o trabalho "Bandeira Branca", de Nuno Ramos, foi desmontado na 29ª Bienalde São Paulo, por determinação do Ibama, que o havia autorizado. O artistafaz uma defesa da legalidade da obra e reflete sobre consensos e rupturasinerentes à atividade artística.
PROCUREI INTENCIONALMENTE matar três urubus de fome e de sede no prédio daBienal de São Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para quese afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o voo.Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair,morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em suadireção.
ACUSAÇÕES Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível respondera acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca comforça insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de culturapróximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal,entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por umpichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos edanificou uma das esculturas de areia.Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nosxingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmeralenta, "a-li-men-ta-e-les!" -o que, claro, já havia sido feito naquelemesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizandoum imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fossecolocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiraspara incêndio do corpo de bombeiros.Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta[pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês], num artigoferoz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde oinício: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas dapolêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termossão dela) cruel, "bad boy", sem compaixão e produtor de arte de máqualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna àilibada consciência da articulista.A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte(horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal poucoafeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assuntode bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e,para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.
TOM Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e nãoquero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição decasa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições.A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dosanimais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem comosua cassação pelo Ibama de Brasília.Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveisem defesa do meu trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos etiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-mecoibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fuicensurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar astrês aves é legítima, quero divergir completamente dela.Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer oóbvio:1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, enão sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (eonde estão neste momento), quando foram "soltas" do meu trabalho;2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funcionacom autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas,pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para opúblico, como num zoológico;3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastantesimilar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília,durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer,com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra,com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentementecom elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmenteabrindo e fechando a mostra:6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequênciaestipuladas pelo plano de manejo;7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa alturabastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aosbichos;8) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado,já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação decassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulosolicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas desom e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, parasuprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do diabanhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a serprorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dosanimais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática,determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo doIbama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico decolaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e umtrabalho de arte;9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes daPrefeitura de São Paulo;10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria aotrabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves-fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bemmaior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.
EXPIAÇÃO Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?
Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que"Bandeira Branca" não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista emaves de rapina, assim como "Guernica" de Picasso não é apenas um trabalhosobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por issoutilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, eobtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo,autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim comocriminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar "Guernica" dequadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século19, quando ameaçava retalhar a "Olympia", de Manet, em nome dos bonscostumes.O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi apossibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido queele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e acalúnia, que escrevo hoje.
VALORES Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança quese tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, paraque fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevamcompletamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e,repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislaçãoambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que estásendo criminalizada aqui.Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do PartidoVerde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga,Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações. Provavelmente otrabalho de Beuys que inclui um coiote ("I Love America and America LovesMe") seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte doséculo 20."Tropicália", de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior(curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do ItaúCultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquerpolêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e doque queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos-uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminososcertamente seria regredir a épocas de triste memória.Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessanteexigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismoradical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais emcativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas comanimais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações combichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossemsuficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nemtodos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos esensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada paíso acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.
BANDEIRA BRANCA Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peçolicença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma brevedescrição. "Bandeira Branca" (este título, no meio de um bombardeio desses,é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez hádois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu umasegunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada,foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas desom emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (deMax Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da CaraPreta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e JoséCandido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda aduração do trabalho.O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que meparece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraconegro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras maisfelizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalhoum contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximodo mundo dos contos de fada.Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializaconforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areiase transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feitoprimeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som,depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, numciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão,inicia novamente.
ANTIPENETRÁVEL Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar damonumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitamo corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie deantipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e porisso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seusdonos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que nãoprecisa dele.As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso dasesculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializao desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exteriorinstitucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura(canções), natureza (os urubus) e arquitetura.As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada paraalgo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que sesentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não foradela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam asúnicas tranquilas.Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e meacompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz deperceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso edefendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe dabarulheira que no entanto causava.
AUTOSSUFICIÊNCIA Em vez da atividade do espectador, própria de tantas dasmelhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extremana ideia dos "Penetráveis" de Hélio Oiticica, a arte contemporânea pareceestar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplosmemoráveis, acho que as "Elipses", de Richard Serra, apoiadas em si mesmase não mais nas paredes das instituições, ou "O Ciclo Creamaster", deMatthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilhamesta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletorade discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si edisputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias. Isso vem,talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam aformação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado,luta de classes, direita, esquerda etc.Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minoriasétnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos,zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiênciauniversalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, eacho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, comosoberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter:sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.
DESFAÇATEZ Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absolutaincapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de veroutra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meutrabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, adesfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto,anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modoabsolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Paraque possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilizeseus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), otrabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamentemorto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie deoperação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto,ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejadoconsenso.No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de calnas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticasminimalistas que duram até hoje, "What you see is what you see" ("O quevocê está vendo é o que você está vendo"), parece ter migrado da arte parao mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Juddtransferiu-se inteira para as instituições e para o público.Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tãodifícil, de dizer exatamente o contrário: "O que você está vendo NÃO é oque você está vendo". Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção,
publicado na Folha de SP - Ilustríssima
terça-feira, 17 de agosto de 2010
domingo, 9 de maio de 2010
segunda-feira, 3 de maio de 2010
Trabalho Doutorado Eca-USP
Olá,
como estou em processo de escrita final da tese de Doutorado, sobre o projeto dos enterros da imagem-documento, gostaria de lembrar a quem quiser participar, participar novamente, ou me enviar qualquer colaboração, continuo aguardando.
Sobre a continuidade do projeto, ele segue por ações de participantes, ações-intervenções ( enterros) em outros espaços públicos e apropriações de imagens. Uma rede entre a imagem-documento e diferentes meios, que em breve estará disponível on-line.
Por enquanto, mais informações http://www.rebecalenizestumm.com/
Convite para participação neste projeto
A ação do participante é : realizar e documentar o “enterro” da imagem, que documenta o evento-anterior, marcando o lugar e a data da ação.
Passos
1- Imprimir a imagem (registro em anexo a este e-mail) em tamanho qualquer, importa que se possa reconhecê-la na documentação do evento a ser realizado pelo participante.
2- Fotografar (ou filmar) a ação de "enterrar"- momento de transformação da imagem.
3- Reenviar as fotos do momento-evento produzido, com anotações da data, local, ...observações.
Aqui, enterrar é um conceito de livre interpretação, não necessariamente literal. Cada local, cada vivência requer uma estratégia. Você decide o formato ....O enterro marca um momento de passagem para outra configuração, um "time-specific" na continuidade do projeto-arte.Contato para envio dos registros do evento realizado.
Rebeca Lenize Stumm, Doutoranda em Poéticas Visuais ECA/USP
e-mail: rzstumm@gmail.com
como estou em processo de escrita final da tese de Doutorado, sobre o projeto dos enterros da imagem-documento, gostaria de lembrar a quem quiser participar, participar novamente, ou me enviar qualquer colaboração, continuo aguardando.
Sobre a continuidade do projeto, ele segue por ações de participantes, ações-intervenções ( enterros) em outros espaços públicos e apropriações de imagens. Uma rede entre a imagem-documento e diferentes meios, que em breve estará disponível on-line.
Por enquanto, mais informações http://www.rebecalenizestumm.com/
Convite para participação neste projeto
A ação do participante é : realizar e documentar o “enterro” da imagem, que documenta o evento-anterior, marcando o lugar e a data da ação.
Passos
1- Imprimir a imagem (registro em anexo a este e-mail) em tamanho qualquer, importa que se possa reconhecê-la na documentação do evento a ser realizado pelo participante.
2- Fotografar (ou filmar) a ação de "enterrar"- momento de transformação da imagem.
3- Reenviar as fotos do momento-evento produzido, com anotações da data, local, ...observações.
Aqui, enterrar é um conceito de livre interpretação, não necessariamente literal. Cada local, cada vivência requer uma estratégia. Você decide o formato ....O enterro marca um momento de passagem para outra configuração, um "time-specific" na continuidade do projeto-arte.Contato para envio dos registros do evento realizado.
Rebeca Lenize Stumm, Doutoranda em Poéticas Visuais ECA/USP
e-mail: rzstumm@gmail.com
segunda-feira, 5 de outubro de 2009
A origem da mulher - LFV
Ora, admirem-se!!!!! Existem várias lendas sobre a origem da Mulher… Uma diz que Deus pôs o primeiro homem para dormir, inaugurando assim a anestesia geral . Tirou uma das suas costelas e com ela fez a primeira mulher. E que a primeira provação de Eva foi cuidar de Adão e aguentar o seu mau humor enquanto ele convalescia da operação. Uma variante desta lenda diz que Deus, com o seu prazo para a Criação expirado, fez o homem às pressas, pensando "Depois eu melhoro" e mais tarde, com o tempo, fez um homem mais bem-acabado, que chamou Mulher, que é "melhor" em Aramaico (tribos semíticas, que habitavam as regiões das embocaduras do Tigre e Eufrates). Outra lenda diz que Deus fez a mulher primeiro e caprichou nas suas formas, aparou aqui e tirou dali e com o que sobrou fez o homem só para não atirar fora o barro que sobrou. Em certas tribos nômades do Meio Oriente ainda se acredita que a mulher foi, originariamente, um camelo, que na ânsia de servir o seu mestre de todas as maneiras foi-se transformando até adquirir a sua forma atual. No Extremo Oriente existe a lenda de que as mulheres caem do céu, já de kimono. E em certas partes do Ocidente persiste a crença de que mulher compra-se através dos classificados, podendo-se escolher a idade, cor da pele e tipo de massagem. Todas estas lendas, claro, têm pouco a ver com a verdade científica. Hoje sabe-se que o Homem é o produto de um processo evolutivo que começou com a primeira ameba a sair do mar e é descendente direto de uma linha específica de primatas, tendo passado por várias fases até atingir o seu estágio atual - e aí encontrar a Mulher, que ninguém ainda sabe de onde veio. É certamente ridículo pensar que as mulheres também descendem de macacos. A minha mãe, não! Mas de onde veio a primeira mulher? Inclino-me para a tese da origem extra-terrestre. A mulher viria (isto é pura especulação, claro) de outro planeta. Venho observando-as durante anos - inclusive casei com uma, para poder estudá-las mais de perto - e julgo ter colecionado provas irrefutáveis de que elas não são deste mundo. Observei que elas não têm os mesmos instintos que nós, e volta e meia são surpreendidas em devaneio, como que captando ordens de outra galáxia, embora disfarcem e digam que só estavam pensando no jantar. Elas têm uma lógica completamente diferente da nossa. Ultimamente têm tentado dissimular a sua peculiaridade, assumindo atitudes masculinas e fazendo coisas - como dirigir grandes empresas e xingar a mãe dos outros que passa no carro ao lado - impensáveis há alguns anos, o que só aumenta a suspeita de que se trata de uma estratégia para camuflar as nossas diferenças, que já estavam começando a dar nas vistas. Quando comentamos o fato, acusam-nos de ser machistas, presos a preconceitos e incapazes de reconhecer os seus direitos, ou então roçam a nossa nuca com o nariz, dizendo coisas como "ioink, ioink" que nos deixam arrepiados e sem argumentos. Claramente combinaram isto. Estão sempre combinando maneiras novas de impedir que se descubra que são alienígenas e têm desígnios próprios para a nossa terra. É o que fazem quando vão, todas juntas, ao banheiro, sabendo que não podemos ir atrás para ouvir. Muitas vezes, mesmo na nossa presença, falam uma linguagem incompreensível que só elas entendem, obviamente um código para transmitir instruções do Planeta Mãe. E têm os seus golpes baixos. Os seus truques covardes. Os seus olhos a "laser", claros ou profundamente escuros, e as suas bocas, humm! Algumas, meu Deus, até com sardas no nariz. Os seus seios, aqueles mísseis inteligentes. Aquela curva suave da coxa quando está a chegar no quadril, e a Convenção de Genebra não vê isso!!! E as armas químicas - perfumes, loções, cremes. São de uma civilização superior, o que podem nossos instintos contra os seus exércitos de encantos? Em breve dominarão o mundo. Em breve saberemos o que elas querem. Se depois de sair este artigo eu for encontrado morto com sinais de ter sido carinhosamente asfixiado, com um sorriso,… a minha tese está certa!
Luís Fernando Veríssimo
Luís Fernando Veríssimo
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